试析当代开放性剧场中的关系重构

  □葛 舸

  【摘要】:当代剧场常以打破传统舞台的表现形式为追求,剧场的开放性带来了观众、演员及剧场关系的变化。本文以近年的几个开放性戏剧为例,探讨剧场与观众在开放性剧场下的能动与重构关系。

  【关键词】:浸没式 开放性 能动性 重构

  近年来兴起的浸没式戏剧《不眠之夜》给观众带来一个探索式的戏剧形式。这部戏在伦敦切尔西的一个9300平方米的巨大仓库里演出,仓库被改装成一百多个房间、昏暗的医院及一片公园。二十多位演员在空间里来回穿梭,演出着改编自《麦克白》的不同事件,几条重要的情节线重复三遍演出。观众自主行进在这样的戏剧空间里,可以观看甚至触碰演员、布景以及戏中的一切物品。不受限于视听的多元体验,这部戏带给观众十足的惊奇感。该戏开放的戏剧形式被《纽约时报》称为一场“流动的狂欢”。

  以往,“戏剧需要门窗紧闭的剧场,把整个演出关在里面进行,其目的既是叫人集中注意力,又是保护演出不受外界的打扰。”近代以来室内的镜框式舞台被打破,获得剧场的“开放”。这种“开放”不限于采用古代依赖自然的开放式空间,而是通过人为的方式打破观众对传统戏剧的认知边界,形成了浸没式剧场、环境戏剧等新型戏剧模式。“当我们对世界的理解发生了变化,不再承认世界的统一与一致性,戏剧的整一便不再成为剧场的追求。”①

  我国近年来尝试了很多开放式的剧场,就浸没式剧场来说,有2011年南京大学艺术硕士剧团制作的《实验戏剧:二零一一年九月》——当观众进入“作为整个演出空间的大学生活动中心后,会发现自己不可能安坐在观众席中静观默察,15个表演区分设在大厅、走廊、楼梯间、天井、剧场等处,每一刻都有7个左右的表演区同时在演出。”② 2013年上海戏剧学院制作演出的《梦回召稼楼》用园林亭台楼阁的实景为戏剧空间,观众以“贺寿亲友”的身份佩戴面具进入园内,并随剧情的发展移步观景。演出中,观众不仅能够欣赏到夜色下的江南园林之美,还可以猜灯谜、看魔术等形式参与互动。③ 2015年,孟京辉导演的《死水变的美人鱼》成为我国第一个广泛商演的浸没式戏剧,导演将蜂巢剧场改变成一个巨大的迷宫,里面上演着四十九个小故事,供观众观览。至于传统舞台,舞台的开放性往往由新媒体带来。新媒体的介入能够使舞台“放弃自古以来支配剧场的空间和视觉语汇”④,打破舞台支配性的力量,从而引起思考。新媒体的布景能够分割观众对演员的注意力,可以形成巨大的布景来矮化演员,也可以采用已逝演员的电子图像与舞台上演员对话,打破时空的限制等,这些都指向传统舞台的开放性。

  当代舞台的开放性对应着受众的能动性。古希腊的酒神剧场非常巨大,一万两千人伴随着日月星辰的起落在剧场里观戏,悲剧英雄站在巨大的剧场中心,接受着命运的惩罚。因为剧场的恢弘、一年一度的仪式感、悲剧英雄的崇高和对神明的敬畏,观众自然会因“恐惧与怜悯”而得到“净化”的体验。古典时期的镜框式舞台让观众和演员分离开,观众坐在黑暗中,安静地观看演员在舞台上呈现故事——观众被动地接受着故事,舞台的权利模式是演员高于观众,故事高于现实,观众没有话语权。如今,当舞台走向开放,观众必然走向自主,形成对戏剧的主动参与。在浸没式戏剧中,观众跟随自己的兴趣选择道路浏览故事,顺着自己的兴趣选择故事的顺序,在演出的过程中自己也可以成为一部分的编剧。陈列与布景不再是不可触摸的另一世界,而是活生生的当下,现实与戏剧的界限完全模糊了。在采用新媒体技术获得开放性的传统舞台上,观众同样获得了能动性。当电子屏幕分割观众对演员的注意力,观众获得了自主选择视点的权利;当巨大的布景使得演员矮化,观众自发产生对舞台上演员功效的思考;当逝去的演员通过电子设备在舞台上与现有的演员对话,观众清楚地知道这不是现实,从而获得间离感。与试图让人沉浸其中的古典戏剧不同,当代剧场中的新媒体让观众自发地观察、选择与质疑。

  对于开放性剧场来说,观众本身的行为也重构了它的整体内涵。早在1932年,熊佛西先生在河北定县开展的农民戏剧活动演出《屠夫》时就有所探索。在第三幕中,高利贷者从王氏兄弟手中诈取房屋时,观众中一个青年农民突然站起来对他大吼:“打你个杂种,老坏蛋!”⑤熊佛西先生意识到这是某种打破,并有意识地运用观众的情绪,排演了接下来的《王四》《鸟国》《过渡》等戏剧。在《王四》中,当王四在法庭舞台上受欺负时,观众大叫“不能这样对王四!”“王四是好人!”“放了他!”整个剧场的气氛变得大为紧张。当法官接受了观众和角色的建议将王四交保释放时,很多观众立刻就走上台去具保,并安慰王四。⑤熊佛西先生发现,给观众席发声权,让农民表达情绪,剧本的内涵被表达、丰富甚至是创造了出来。

  2015年6月,南京大学戏剧影视系重排了莎士比亚的经典喜剧《仲夏夜之梦》,在演出中采用“弹幕”的形式让观众在舞台两边的大屏幕上实时评论。现场热烈异常,“在三天的演出中,有422人参与发送弹幕,占全部观众人数的二分之一,共发出5167条,人均12.3条。”⑥观众对台上表演、台词、故事情节甚至是演员的口音进行实时调侃,观众与观众之间也在屏幕上对话。此时,这个剧场的涵义已经远远不再局限于台上经典的莎剧,不限于文本故事,因为弹幕集中了观众的眼光、兴趣甚至自发的创造。当弹幕调侃一位演员的拙劣台词功底时,一位网名“芒果”的观众发送弹幕:“男仙嘴里的橄榄快吐出。”另一位观众马上跟进:“不,他嘴里的是芒果。”⑦本来让人失望的演技,此时成为了剧场内共时的愉悦,产生了文本外的戏剧体验。它们的创作主体不是演员,而是观众。

  当代剧场的开放性给观众以能动,观众的能动同时也在表现、解构,甚至创造着剧场。随着我国先锋剧场的不断探索,更多的新式也在不断出现。海纳穆勒说:“在风景之中,每一个我都是集体的。”在当代剧场的语境下,每一个我,也都在构造着风景。

  (作者单位为南京大学文学院)

  参考文献:

  ① [ 法]杜夫海纳:《审美经验现象学》,文化艺术出版社1996年,第184页。

  ②⑥⑦织工:《弹幕改造剧场——记一场可能有演剧史意义的<仲夏夜之梦>》,《戏剧与影视评论》2016-09-22。

  ③郭新洋:《梦回召稼楼在实景中演出》,《新民晚报》2013-9-24。

  ④ [ 美]阿诺德·阿伦森,陈恬译:《舞台的去物质化》,《戏剧与影视评论》2016-2。

  ⑤孙惠柱、沈亮:《熊佛西的定县农民戏剧实验及其现实意义》,《戏剧艺术》2001-1。

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